Pequeñas notas sobre los artículos LOS JUGLARES DE LA NUEVA CHINA de Dario Fo y NÚMEROS DUROS Y NÚMEROS SUAVES DE LOS MALABARISTAS CHINOS de Jacques Pimpaneau, del libro de Nicola Savarese. Colaboración para la exposición de Bárbara Ogar sobre Ópera China del día 11 de junio de 2012.
Según comenta Dario Fo, tras la Revolución China, la URSS abrió en China escuelas de ballet y teatro profesionales, lo que provocó el soterramiento de las tradiciones populares, entre las que se encontraban los cantahistorias. Años más tarde, Mao recuperó estas tradiciones populares. Fo viajó a Shangai y en una zona de ocio encontró a un juglar, o cantahistorias que narraba (según le dijeron) un viaje en tranvía por una avenida de las afueras de la ciudad. En esa narración se recreaban los comentarios de la gente que se encontraba a lo largo de esa avenida, comentarios que iban desde el salario en las fábricas a la lucha contra un antiguo líder político (Lin Biao); entre lo que decían los paseantes de la avenida se encontraban disparates, como que Confucio era un dirigente del Partido Comunista.
Fo comenta cómo el narrador, en un registro cómico y grotesco al tiempo, y acompañado por un tambor, tenía una gran amplitud vocal, y se movía en ella con gran facilidad, pasando de las notas más graves a las más agudas para interpretar los distintos personajes.
Para Fo el arte de narrar de los juglares chinos se basa en los mismos principios que en el caso de los juglares de Cuba, Chile, Perú, Brasil... Incluso encuentra relaciones con su Misterio bufo, su trabajo sobre el teatro popular: se trata de una transposición irónica y grotesca de la realidad, de una forma no lacrimógena ni melodramática. Un hombre cuenta una historia a un grupo de gente, con gestos, utilizando todos los registros de su voz, incluyendo improvisación y rompiendo la cuarta pared, e incorporando acciones habituales, como el tomar el té. Y todo eso se puede transmitir con canción y palabra, con canción sólamente, con palabra sólamente, con música o sin ella, o incluso manteniendo un diálogo consigo mismo. O con marionetas, ya que nos habla de uno de los juglares chinos, que tenía un sombrero con un ala muy ancha con orificios por los que introducía las manos con unas marionetas de guante que tomaba de su cinturón.
En el artículo de J. Pimpaneau se habla del arte de los juglares chinos desde el punto de vista del artista. Se nos dice que la interpretación iba acompañada de gestos (a veces muy bruscos), gritos, golpes, uso de la voz y movimientos de manos, ojos, cejas y pasos. El aprendizaje tenía lugar en convivencia con un juglar experimentado. Las historias no estaban escritas, sino que se aprendían de memoria, de escucharlas y repetirlas una y otra vez ante el maestro. Los fallos del discípulo conllevaban castigos físicos. Existía una serie de codificaciones de gestos y palabras, de onomatopeyas, y de usos de tres elementos: el abanico y la pañoleta (que servían de atrezzo y escenografía) y un mazo de madera o un palo alargado (con el que se hacían diversos ruidos y golpes que sucedían en la historia y a la vez servían para mantener la atención del espectador).
El juglar debía cuidar la claridad en su pronunciación, utilizar una entonación correcta y emplear voces distintas según cada personaje. El espectáculo se componía de una parte fija, unos lugares comunes (las onomatopeyas y las codificaciones) y una parte de improvisación. Todo esto conecta con lo que contaba Dario Fo desde el punto de vista del espectador.
El maestro regalaba a su discípulo, cuando creía que éste estaba preparado para debutar en una casa de té, los 3 elementos indispensables para la representación: el abanico, la pañoleta y el mazo. Además le daba un libro en el que se incluían una serie de recomendaciones para el juglar, con los significados de los signos escénicos y las onomatopeyas, pero no con las historias, pues éstas se aprendían de memoria, como hemos dicho.
Por último nos cuenta J. Pimpaneau en qué consistía el trabajo del juglar en las casas de té: el artista pasaba dos meses en el lugar en que era contratado, daba tres pases al día, de dos horas cada uno, y tenía dos formas de cobro: a comisión en el té vendido, o recaudación de lo que cada espectador tuviera a bien darle en el intermedio de la representación.
Estos dos artículos ofrecen dos puntos de vista compatibles de un mismo hecho en China, si bien quizá el segundo de ellos se refiera a antes de la Revolución.
nico guau
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