"El gesto eterno de todas las estatuas del dolor" Noel Peri

 Comentario de dos artículos cortos que versan sobre diferentes aspectos del ritual. El primero es:

"El gesto eterno de todas las estatuas del dolor"

Noel Peri es un religioso , que tras una larga estancia en Japón se convirtió en un gran estudioso de la civilización japonesa, y produjo una serie de dramas No de gran éxito en su época. Sus textos sirvieron a Jaques Copeau en sus experimentos pedagógicos con la Vieux Colombier.

Según Noel Peri, El Teatro no nace de la danza, y por ello en él la mímica (imitación de las cosas) es llevada a su estado esencial, reduciendo a lineas esenciales el objeto de reproducción. De esta forma se crea una mímica que él juzga como bastante pobre, en el sentido de que es poco artificiosa y muy medida, pero a la vez muy concentrada. De forma que ningún mínimo gesto o detalle pasa desapercibido. Al contrario, todo cobra un sentido muy preciso. Un mínimo gesto puede revelar toda la fuerza de un sentimiento, o puede desconcertar al espectador entendido. A esto ayuda el contraste entre unos movimientos y otros.

En este sentido la caminata es ya una característica. Los actores avanzan lentamente con las rodillas dobladas para evitar todo movimiento brusco del cuerpo, y los pies jamás abandonan el piso.

En la escultura como en el Teatro No, los gestos hieráticos tienen una belleza eterna.

"El No. Unos signos". Jan Kott. Segundo artículo.

La lengua utilizada por el Teatro No es incomprensible para el público japonés, incluso para los más cultos. Para facilitar la comprensión, el público suele tener unas explicaciones por escrito antes de la representación.

En este sentido, el significante está separado del significado. El flujo vocal significa, pero ya es otra cosa la que quiere significar. En este sentido el Teatro No ha influido en las vías de experimentación respecto al lenguaje de creadores occidentales tan importantes como peter Brook o Grotowsky.

Peter Brook, por ejemplo, ya utilizó en "Persépolis" un lenguaje artificial contruido sobre raíces indoeuropeas: el orghast.

Grotowsky hizo lo contrario, pidió a sus actores quebrar la entonación natural y eliminar la división entre las palabras y la estructura semántica.

De esta forma la palabra expresa, como decía Artaud, por sus cualidades vibratorias, por el timbre, el tono y la intensidad de su volúmen.

Según Grotowsky, el único ritual que el teatro puede ofrecer es a través del sacrificio del actor.

Sin embargo el Teatro No también ha influido en occidente por su ceremonial dramático y por su psicomaquia, a través del psicodrama que se desarrolla entre el Shite y el Waki.

El shite es el actor que interpreta al personaje principal de la obra y quien ejecuta las danzas. Debe poder interpretar una extensa gama de personajes. Sólo los actores Shite se ponen máscaras. Cuando el personaje es un hombre de edad madura, el shite actúa sin máscara. Debe entonces guardar una cara severamente inexpresiva, y actuar como si llevara una máscara (hitamen).

El papel esencial del waki es interrogar al shite para darle una razón para efectuar su danza y de vincular a las criaturas de otro mundo representadas por el shite con el mundo real. Actuando sin máscara, el waki es un humano varón que vive en el presente en el momento de la pieza.

Artículo "Los metales más disparados". Eugenio Barba

En este artículo Eugenio Barba hace una reflexión sobre las diferencias entre el actor oriental y el actor occidental, buscando cuáles son los puntos comunes en los que nos podemos aportar mutuamente.

Los actores de Kathakali  han consagrado su vida y su arte a la adoración de las divinidades. Su formación comienza desde la infancia y se realiza en el patio del templo. De esta forma el virtuosismo, la precisión matemática en la ejecución de la partitura espiritual de movimientos codifica toda la expresividad del actor sin dejar espacio para la improvisación.

Los actores occidentales sin embargo, no lograrán nada tratando de copiar diferentes técnicas de danzas orientales, pues la formación en oriente es similar a la de un bailarín clásico occidental. Pero si pueden servir de estímulo algunas de estas técnicas. El actor occidental es un actor creador, cada personaje está impregnado de su propia experiencia histórica, y en cada trabajo crea un universo único.

Eugenio Barba ha sabido integrar técnicas de entrenamiento oriental a sus actores, trabajándolas de forma que partiendo de la técnica, los actores pudieran incorporar su creatividad personal.

Rebeka R. Guerrero.

Componentes del Nang Talung

Componentes del Nang Talung 

(Artículo expuesto en clase para el exposición de Manuel)

La Rone, o tropa de titiriteros, está compuesta por el titiritero, sus dos ayudantes que le pasan los títeres, y los músicos de los siguientes instrumentos:

• Tap (tambor pequeño)
• Glong (tambores)
• Pi (oboe)
• Mong (gong)
• Ching (platillos)
• Krap (bloques de madera)

La música es un elemento muy importante, y actualmente se están introduciendo instrumentos más modernos como la batería o la guitarra eléctrica.

Algunas tropas tienen también un sayasat mes, o esperta en hechizos.

Cada tropa tiene usualmente entre 100 y 300 títeres (hermitaños, narrador, príncipe, ogros, gigantes, humanos, payasos, animales, armas, vehículos, árboles, ladrones, etc).

El escenario se compone de una pantalla al frente hecha de tela fina con tela roja en los extremos, y en ambos lados hay un altavoz. El piso está a la altura de la cabeza de un adulto. El alto y el largo es igual, 4 metros apróx.

El orden tradicional de la ceremonia consiste en:

• Ceremonia de apertura
• Canción de Obertura
• Se introduce el mono negro
• Se introduce el títere hemitaño
• Se introduce el personaje Phra Isuan (Indra)
• El narrador
• El presentador
• El príncipe reinante
• Después se continúa con la historia según el texto.

El trance en el teatro oriental

Algunas definiciones del trance

La palabra trance proviene del latín transīre: transitar, transportarse, cruzar, pasar por encima, y los múltiples significados de su parónimo «entrada» (relacionado con umbral, conducto, portal adimensional y canal).

Es un mecanismo psicológico en el que la persona se abandona a ciertas condiciones externas o internas y experimenta un estado de conciencia diferente

El trance está asociado a la percepción de modificaciones cenestésicas.

Cenestesia: conjunto de sensaciones que un individuo posee de su cuerpo, sensaciones principalmente relacionadas con la interiocepción, dadas por sus órganos internos

El trance está relacionado con la iluminación espiritual. En sentido religioso, la iluminación espiritual es la experiencia de lo divino, sentir la presencia de Dios. Esta experiencia se manifiesta en paz, amor, felicidad o sentido de unidad con el universo.

Antonin Artaud, Sobre el Teatro Balinés

El teatro procede del impulso anterior a la palabra. Nuestro teatro está dominado por la palabra, por eso debemos iniciar la búsqueda de nuevos lenguajes que permitan al actor conectar con las fuerzas superiores puras. Fuerzas de la naturaleza, de la divinidad.

Para llegar al estado de trance es necesario crear un ritual, cuyos pasos conecten a las personas con la experiencia viva de lo divino, con las fuerzas puras de la creación.

Para llegar al estado de trance es necesario destruir con crueldad nuestros preconceptos. Necesitamos la crueldad de una acción violenta y concentrada que excite imagenes sobrenaturales, como una corriente sanguínea. Sólo el poder de la crueldad podrá crear una nueva vida escénica. El Teatro occidental está muerto.

El Teatro Balinés ha creado una estructura espiritual. Sus rituales están conformados de multitud de signos que nos conectan con lo divino penetrando en el espectador por todos sus canales sensoriales, no sólo por el intelecto como sucede en el teatro occidental. La sinestesia es un efecto constante cuando la música parece salir del cuerpo del los actores y los colores dibujan formas abstractas en el espacio. Una estructura de signos que se ejecutan con precisión matemática para conducir al espectador a un estado de trance.

Las niñas del trance (Artículo expuesto por Nieves)

En Bali, la infancia está relacionada con la deidad. Durante los primeros años de edad los niños en sus deseos y balbuceos expresan la voluntad de los dioses. Por ello se dirigen a ellos con apelativos honoríficos.

Cuando se celebran las ceremonias del trance, las niñas danzan el trance y los dioses se expresan a través de sus labios manifestándose como seres caprichosos e infantiles, llamando "papa" y "mama" a los presentes. Las niñas danzan cual marionetas sagradas totalmente bajo el control de los dioses. Cuanto más petulantes y caprichosas se comportan mayor es el agrado del público por complacerlas.

Kecak. Danza de monos

Su origen es cercano, surge en 1930. Sin embargo aglutina las creencias de la tradición hindú. Su sonido: Cak, Cak, representa el coro de los monos que acompañaba la danza sagrada de Sang Hyang. Una ceremonia que se realizaba en los templos para la protección contra los demonios que causaban las epidemias. El Kecak contemporáneo es una combinación del viejo coro con la épica del Ramayana, que tiene como finalidad la transmisión popular de valores morales y culturales.

Lo más interesante de cara al trance es sin duda el coro integrado por 100 o 150 personas que interpretan una danza circular sentados alrededor de una lámpara de fuego, no la representación del Ramayana que les acompaña. El circulo es símbolo de la unidad, del cosmos, y en la cultura hiduista es el arte del mandala, en la plástica; y del mantra en la música. Los movimientos del Kekak son mandálicos y los sonidos mántricos.

Los danzantes que representan los monos entran en manada con el mudra Viento. Pues Hanuman, el rey de los monos en el Ramayana, tiene el poder de volar, el poder de la palabra, y es hijo de Vayú, dios del viento. Por eso las manos ululan con los brazos estirados, como el viento. Los movimientos ondulantes de sus brazos y de su cuerpo forman las ondas del viento.

El Kecak es una danza sentada, concéntrica, mántrica, donde los movimientos de brazos y manos, hombro, cabeza y torso llevan al éxtasis. Este elemento es común a las danzas del trance. Sus movimientos tienen un significado simbólico, y provienen del espíritu que los visita en trance, y que palpita en ritmos aparentemente irregulares.

Barong y Rangda

La danza consiste en el enfrentamiento de dos fuerzas igualmente monstruosas. Comienza con la entrada de Rangda, representante de la muerte, la bruja, o la viuda. Esta fuerza se enfrenta con Barong, representante de la Vida, protector de los hombres en su lucha contra la Muerte.

Los danzantes del Kriss salen en defensa de Barong cuando Rangda está a punto de matarle. Algunos autores piensan que están poseidos por los demonios Banaspasti Raja. Al desear matar a Rangda ella lanza sobre ellos su poder y hace que lancen sus armas contra si mismos, pero a la vez el poder del Barong les hace invulnerables, por lo que los danzantes del Kriss entraran en trance dirigiendo hacia sus cuerpos las espadas pero sin llegar a atravesarse el cuerpo. Después muchos caen desmayados y se les quitan las armas.

La comunidad entera se siente puesta en peligro durante cada representación de una forma tan fuerte que entran también en trance, pues de la victoria de Barong depende la bonanza de sus cosechas y la supervivencia de su pueblo.

El lanzamiento del fuego (Artículo expuesto por Bárbara)

En Ceylán, se realizan danzas del trance durante aproximadamente una hora, dentro de una ceremonia muy larga que dura un dia entero. A diferencia de las danzas de Bali, que son más meditativas, en estas danzas el danzante realiza movimientos acrobáticos sin descansar lanzando el polvo de fuego sobre sus antorchas, lo cual produce explosiones de calor, luz y sonido. Al terminar, dos asistentes le quitan de forma violenta las antorchas, y el danzante pasa de forma inmediata de un estado de trance a un estado normal. Después se arrodilla y reza una oración encontrándose lúcido y fresco.

Espíritus en el Teatro No

En las obras de Teatro No podemos encontrar invocaciones de espiritus que después se presentan en escena como fantasmas o demonios.

En la obra Aoi no ue de Teatro No. Una vidente es la encargada de hacer manifestarse a los espiritus a través de su arco de madera. Después de una invocación aparece en escena un espiritu, que se representa con una máscara deigan. Después se representa un dialogo y negociacion entre la vidente y el espiritu.

Lincks videos interesantes

http://www.youtube.com/watch?v=QR9bjN4jAVM&feature=related bali

http://www.youtube.com/watch?v=3odvMJLGoCo bali

http://www.youtube.com/watch?v=KFmPrCnCCN0 virgen rocio

http://www.youtube.com/watch?v=uL6XsiaZz1A&feature=fvwrel rama mata a Ravana minuto 3:40

http://www.youtube.com/watch?v=b8IJI0VAqJQ barong and rangda Trances con mounstuos mueñecones Minuto 7

Comentarios de tres artículos

LA MARIONETA ES LA MÁSCARA INTEGRAL de Paul Claudel

            En su artículo Paul Claudel nos habla del espectáculo de marionetas conocido como Bunraku, y de cómo le impresionaron las marionetas que en él aparecen. Más que muñecos son máscaras integrales, a través de las cuales los manipuladores pueden lograr las más bellas y audaces interpretaciones. La gravedad no les ata a la tierra. El falso sentimiento no enturbia su actuación. Es una sombra que resucitamos contándole todo lo que ha hecho y que, poco a poco, al recordar, deviene en presencia.

UNA NOCHE EN EL TEATRO DE SOMBRAS de Jeanne Cuisinier

            Asistimos de la mano de la Antropóloga Jeanne Cuisinier a un espectáculo de sombras en Malasia. Se trata de todo un ritual que comienza a las dos de la mañana y se alarga hasta el amanecer. “Cuidado, no se duerman”, avisan en la sala. No es cosa de juego lo que se va a presenciar. El dalang o manipulador de las sombras comienza a animar los espíritus de éstas. Dormirse durante la representación podría ser peligroso. Asistimos a las aventuras del monstruo Putra Kala, desde su llegada a la tierra hasta que se convierte en un dios.

            Al amanecer acaba el espectáculo. Las ofrendas se llevan ritualmente hasta el río, donde, en una pequeña barca, serán arrastradas hasta el mar.

EL NOH O ACERCA DE LOS SIGNOS de Jan Kott

            Kott entiende el teatro Noh como algo que sugiere una naturaleza inanimada y agotada antes que vital (en oposición al kabuki). Lo define como un movimiento detenido en su gesto final.

            Nos habla de las máscaras, delicadas y detallistas, de sus gestos congelados, y de cómo sus expresiones varían en función de la posición de las mismas. “Me di cuenta de lo ilusoria que es la interpretación psicológica de las máscaras, al igual que la antropomorfización de la sonrisa de un zorro, la solemnidad de una lechuza…”

            Compara el teatro Noh con la caligrafía japonesa: ambas están fuertemente estructuradas, y en las dos, es tanto o más importante el significante que el significado. En la caligrafía se tienen en cuenta la elección del pincel y el papel, el trazo, la separación de los caracteres, etc. Algo similar ocurre en el teatro Noh. Aparte de la historia que nos cuentan, normalmente una historia en la que un fantasma se presenta ante un mortal para narrarle la forma en que murió o sus sufrimientos en el otro mundo, es muy importante la forma en la que se cuenta. Las coreografías, los movimientos, las pausas, el estar o no cerca de una columna… todo está codificado. Es algo que se viene repitiendo siempre en la misma forma en los últimos seiscientos años. No podría ser de otra forma. La variación, como el cambiar de sitio las letras de una palabra, haría que nadie lo entendiera.

JC Beas

TEATRO NOH

ORIGEN

Noh: forma teatral más antigua que se ha venido representando hasta nuestros días de manera ininterrumpida, y que pese a ser arcaica, sigue teniendo un público, incluso joven.

Nace hace 600 años como entretenimiento circense. Kannami y Zeami logra mutrlo y conventirlo en una de las cumbres de la estética del teatro japonés.

Se conserva el método de producción, el estilo de actuación, la danza, la música y desde luego los textos de una forma casi intacta.

Noh: significa talento o habilidad, y su exhibición. (Actuación en público)

Su origen se remonta al s VIII, con la introducción del sangaku: variedad de entretenimientos cuyos orígenes son el sur de Asia. Tenían tres elementos principales: escenas cómicas, cantos y danzas y demostraciones cómicas y acrobáticas. Incluían amaestradores de animales y titiriteros. Deriva en el sarugaku (música monesca o simiesca) Pasajes ligeros y festivos donde poco a poco se incorporan piezas religiosas, perdiendo lo monesco.

Kannami y su hijo Zeami transforman el sarugaku en gran arte dramático.

Kadensho o Fushikaden: Libro de la transmisión secreta de la flor. El Fushikaden fue escrito por Zeami para conservar y teorizar el arte inventado por su padre Kanami, representa lo que la Poética de Aristóteles para el occidental o el Natyasastra para el hindú. Fue traducido como “transmisión de la flor y de los estilos de interpretación

El estudiante debe ejercitarse en tres técnicas primordiales: el Hana, “la flor que debe brotar de la actuación del actor Noh”, el Monomane, “las artes de imitación que debe cultivar un actor”, y el Yugen, más difícil de comprender por su misma naturaleza: lo misterioso, elegancia bella, gracia, carisma.

En consonancia con la cultura japonesa, el teatro Noh responde a la necesidad de armonía de las partes con el todo, la pulcritud en la ejecución, la serenidad, la importancia del detalle. Otro rasgo que comparte el teatro noh con la cultura japonesa es la importancia de la tradición, no como algo que debe superarse, sino integrada en el presente.

Camino: do en japonés. Originalmente: habilidad obtenida mediante una dedicación tenaz con la guía de un maestro. Bajo la influencia del budismo Zen, llegó a representar la tradición en el arte. Madurez espiritual. Madurez por medio del despojamiento de las habilidades adquiridas. El vaciarse de los conocimientos, volver al estado natural del recién nacido.

KANAMI: Un actor que ha alcanzado la madurez disminuye gradualmente su actuación sobre el escenario. No actúa, sino que cumple el precepto de “No hagas nada”, es decir, retorna a la etapa inicial del aprendizaje, a la niñez. Se podría ver en ello una regresión de sus facultades mentales como de su habilidad, pero mientras en el comienzo existe un vacío que no se ha llenado, en el reposo, por el contrario, el vacío se produce porque todo lo que llenaba ha desaparecido.

Actualmente se representan 240 piezas de teatro Noh, de las cuales, 140 han sido escritas por Zeami.

CARACTERÍSTICAS DEL NOH

-Coro y orquesta.

            De acuerdo con la definición de Zeami, el Noh es un drama lírico que representa historias trágicas sobre argumentos basados en acontecimientos del pasado. Se compone de canto, música y danza. Tiene un actor principal, el protagonista, llamado shite, y el deuteragonista llamado waki, ambos con sus acompañantes (tsure). Las obras giran alrededor del shite, ya que el waki es un representante de la audiencia.

Coro se compone de no más de 10 cantores, y la orquesta de 3 a 4 músicos. Instumentos: fue o nohkan (flauta) o-tsuzumi (tambor grande de rodilla) ko-tsuzumi (tambor pequeño de hombro) y taiko (tambor bajo)

Coro no interviene de forma directa en la acción. Dialoga con el shite y explica los estados emocionales de éste cuando se encuentra danzando

-La máscara

Gigaku o bugaku eran danzas enmascaradas

Ayuda a ocultar las deficiencias técnicas del actor, ayudando a representar el sexo, la edad y la condición extraterrena del personaje. Su uso se debe a que en el Noh sólo actúan hombres.

La máscara significa la presencia de los dioses, y el Noh es un drama de los dioses.

El propósito del Noh es representar la historia del shite. Los demás cumplen una misión secundaria. Por eso el waki y sus acompañantes no llevan máscara.

No son exageradas, ya que los escenarios del Noh son reducidos.

Expresión inexpresiva de la máscara ayuda a que, con una sóla máscara se expresen varios estados psicológicos.

El mayor problema del actor es dotar de expresión a la máscara. Tiene que expresar alegría o tristeza sin cambiar de máscara. Se utilizan técnicas como:

-Iluminar: levantando levemente la máscara para expresar regocijo

-Ensombrecer: inclinándola para exteriorizar tristeza

-Vestuario

Se destaca por su brillantez, por su exhibición de lujo y de elegancia. Se sacrifica el realismo a la elegancia: un pobre no tiene por qué llevar harapos.

-Escenario

Plataforma de 6m de lado y 1m de altura. Tres de sus lados abiertos al público. Está cubierto por un techo al estilo de los templos japoneses, sostenido por cuatro columnas. Además, un escenario posterior llamado atoza donde se sientan los músicos y los apuntadores o asistentes. Al fondo tiene una pared de madera (espejo de tablas) decorada con un pino pintado teniendo como modelo el pino Yogo del santuario sintoísta Kasuga de Nara. Antiguas leyendas cuentan que el viejo que bailaba sobre el pino resultó ser el dios del templo. Se vincula al pino con los espíritus de los dioses. Representar una obra bajo un pino significa que los dioses descienden “en los actores” que los reflejan.

El puente (hashigakari)

A la izquierda hay un pasaje de unos 15 metros con barandas a ambos lados conocido como “Puente”.

Por él entran los músicos. En él pueden desarrollarse escenas. Tres pequeños pinos colocados a lo largo de ese puente.

Su cometido: unir dos mundos de distinta naturaleza: el escenario sagrado, lugar de los dioses, y el mundo exterior. El shite entra por él, marcando su categoría de ser sobrenatural.

Desemboca, a través de una cortina de cinco colores, en el cuarto del espejo

Cuarto del espejo (Kagamin-no-ma)

Conecta con los camerinos. Tiene un gran espejo donde los actores se observan antes de salir a escena, sobre todo para identificarse con la máscara. Dejará que penetre en él el espíritu del dios, de la dama, del demonio o del guerrero.

Piedras blancas

El escenario se separa del público por una zona de piedras blancas. Da la sensación de que el escenario es una especie de isla aislada del mundo terrenal.

Columnas

Innecesarias, sólo molestan a la vista, pero tienen su sentido. Por ejemplo, la primera columna tras el puente es la columna del shite, porque la acción central de la obra comienza y termina al pie de ésta.

La columna del waki: a donde se retira cuando termina su acción o cuando quiere indicar un mutis.

Columna de referencia: la que toma el waki para poder desplazarse por el escenario con su máscara.

Columna del flautista: junto a ella se sienta el músico.

Puerta del Foro

Pintada con bambúes. Conocida como puerta del cobarde, ya que sus dimensiones obligan a la gente a salir agachados. Por ella pasan coros, asistentes y aquellos que mueren en escena.

Utilería

Desnudez de escenario y pocos actores, hace que muchas veces se prescinda de la utilería. Se valen de contornos de las cosas: barca es un armazón.

Utilería menor: la más importante, el abanico. En el siglo XII servía al bailarín para marcar el compás. Se decoran según el personaje que los lleve. Simboliza la ceremonia, lo ritual.

A través de los gestos del actor, el abanico puede utilizarse como distintos objetos según convenga, una flauta, un vaso para beber, o en distintas posiciones codificadas, como la posición “mirar a la luna”, muy utilizada en distintas representaciones. Llevar el abanico a la altura del pecho y abrirlo hacia arriba por la derecha significa “aclarar la mente”. Por otro lado, tanto el abanico como los brillantes vestidos de los actores, acentúan el carácter ceremonioso y ritual del teatro noh. Cumple además la importante función de servir de extensión del cuerpo del shite cuando realiza sus danzas. Respecto a los tipos de abanicos, responden al carácter de las piezas y los personajes, por ejemplo un personaje joven llevará un abanico con flores y colores brillantes, pero si es una anciana, será decorado con flores de otoño.

Características del escenario

Tridimensionalidad hace que público sea partícipe, que no lo vea como una pintura que se representa en un marco.

Más importante lo sugerido que lo demostrado. Como en la pintura, obra inacabada, tiene que terminarla el público (perfección de lo imperfecto) El público tiene la sensación de estar participando con su presencia.

Jarrones o potes que actúan como cajas de resonancia de las pisadas del shite.

Escenario orientado al norte, pues según la costumbre, las personas de alto rango siempre se sientan mirando al sur.

TEXTO (yokyoku)

Parte en prosa y parte poética. No indican acciones, ni separan actos, ni partes cantadas por el coro de las otras.

Se requiere de conocimientos budistas y de los poemas de la época, que muchas veces se incluyen incompletos…

Se excluye el lenguaje coloquial.

Lenguaje poético es utilizado por el shite.

LA REPRESENTACIÓN

Convención: estrictas reglas. Si no fueran severas nadie entendería que un actor que sale a escena, moviera ligeramente la cabeza o la mano y diera algunos golpes con el pie, significase ver la luna, abrir una puerta y haber caminado tres leguas.

Principio Zen: “entrar en la regla significa salir de ella” No se dedican a copiar

Se inicia la representación y entran los músicos en fila llevando sus instrumentos. Toman asiento en el lugar que por tradición les es asignado.

Coro entra por la puerta del foro.

Entra el waki, interpretando su canción de apertura o shidai. Cuando acaba revela su nombre y el motivo de su aparición. Si está viajando, relata su viaje en una canción (la canción del viajero) Cuando acaba se supone que ha llegado a su destino.

Entra el shite por el puente. Cuando llega a su columna, entona su canción de apertura.

El shite entra en el escenario y dialoga con el waki. Se expone la historia del lugar. Se rememora el esplendor de los tiempos pasados. Al finalizar el día, el viajero se niega a abandonar el lugar, por la belleza o la nostalgia que el lugar le produce. Canta la canción de espera. Vuelve el shite, con un aspecto totalmente distinto, revelando su verdadera naturaleza, normalmente una criatura del otro mundo.

El shite refiere al waki los antiguos días de esplendor y baila.

Vuelven a salir por donde entraron.

CLASIFICACIÓN DE LAS PIEZAS

1.-KAMIMONO (Waki Noh)

Piezas de dioses. Constan de dos partes. En la primera el dios encarna una forma humana, y en la segunda muestra su verdadera naturaleza y baila. El tema en ellos es la alabanza al dios o la narración del origen de un templo sintoísta.

2.-SHURAMONO (Piezas de batallas)

Los héroes son guerreros famosos de la historia medieval japonesa. De acuerdo con los budistas los muertos en campo de batalla se condenan a un mundo de sufrimientos sin fin. Las almas vuelven a este mundo por un breve lapso de tiempo para ganar la simpatía de un monje budista, describiéndole los tormentos del infierno. Le suplican que ore por ellos para ser salvados y le cuentan los detalles de la batalla donde perdieron sus vidas.

3.-KAZURAMONO (Piezas de pelucas)

Piezas femeninas. Las mujeres son protagonistas. Aparecen como una visión, o en su condición humana para relatar una historia emotiva y danzar, rememorando un pasado feliz.

4.-YOBANMENONO (piezas del cuarto grupo)

También llamadas misceláneas. Abarcan las que no pueden catalogarse en las categorías anteriores:

Piezas lunáticas: mujer pierde el juicio a raíz de una desgracia.

Piezas de venganzas: venganza de una mujer celosa.

Piezas actuales: protagonizadas por seres vivos. El shite no suele llevar máscara en ellas.

5.-KIRI NOH (o piezas últimas)

Los héroes son criaturas sobrenaturales, como un monstruo o un demonio o un duende. La trama siempre ofrece un final feliz.

FUNDAMENTOS DEL TEMPO

Según Zeami debía haber una unidad de ejecución que responde a la fórmula jo, ha y kyu (introducción, desarrollo y final)

Jo: parte introductoria. Ceremoniosa. Anticipa lo que va a ocurrir. Aparece el waki y explica quién es y el motivo de su presencia.

Ha: tratamiento exquisito del detalle. Existen tres en una obra:

                        Ha primero: entra el shite y tras cantar va al encuentro del waki.

                        Ha segundo: diálogo entre ambos. Luego canta el coro.

Ha tercero: coro recita una relación sobre el asunto central mientras el protagonista actúa. El shite abandona por un momento el escenario.

Kyu: Más rápida para concluir la obra sin dilatarse. Aparece el shite con su aspecto verdadero y conluye la obra con una danza.

PROGRAMACIÓN

El principio del jo, ha y kyu se observa no sólo en la producción de una obra, sino en la entera programación del espectáculo. Se compone de cinco obras con interludios kyogen (farsas) Suele durar unas 8 horas.

JO: pieza de dioses

HA:     Pieza de guerreros

                        Pieza de pelucas

                        Pieza del cuarto grupo

KYU: Pieza última

Experiencia teatral completa. La primera es lenta y ceremoniosa. Se van introduciendo temas de interés humano y se termina con una de demonios y duendes.

Más cerca de la poesía épica que del teatro. No hay antagonismo entre las dos figuras. Se cuenta la historia.

YUGEN

•      Cualidad de oscuro, triste, sugestivo, elgante o apenas-revelado

•      Comienza usándose en el siglo XIcomo acepción de misterioso (el indefinible encanto del sabor de las últimas cosas, imposible de traducir en palabras)

•      Siglo XIII: sentimiento que producen las nubes fugaces y los copos de nieve dispersos y la luna escondida tras la nube ligera (belleza impregnada de soledad)

•      Con el paso del tiempo desaparece el elemento de soledad y se impregna de un sentido de lo infinito. Expresa un fondo de sensación última, profunda e ilimitada.

En el Noh es el principio estético más elevado. Es lo más importante para Zeami, para el que: “la esencia del yugen es la delicadeza y la verdadera belleza y en cuanto a la apariencia personal, el yugen reside en la calma y la elegancia.

JC Beas

Comentario sobre EL ACTOR DEL PROPIO PENSAMIENTO de Paul Claudel

Comentario sobre el artículo EL ACTOR DEL PROPIO PENSAMIENTO de Paul Claudel en el libro de Nicola Savarese.

Claudel, poeta y dramaturgo francés, también fue diplomático en Japón, lo cual le permitió conocer diferentes disciplinas teatrales antiquísimas oriundas del país nipón.

En este artículo, Claudel primero describe los elementos de la escena del teatro Noh; El camino y el Puente del Palco, la disposición de estos forma una geometría personal para cada espectador siguiendo el ángulo correspondiente del propio ojo y oído. A continuación nos relata las secuencias que sigue el espectáculo:

Entran con pequeños pasos deslizados los músicos y los hombres del coro y ocupan sus respectivos lugares; anunciado por la música llega deslizándose lentamente el Waki, reza dos versos y el coro los repite a su vez en sordina; va a sentarse junto al pilar derecho y espera.  Espera la llegada del Shite, embajador de lo desconocido, que siempre porta una máscara. El Waki interroga, el Shite contesta, el coro comenta. El primero instiga al segundo, que le trae la Nada construyendo con la música un caleidoscopio de imágenes y palabras. Entonces llega el intermedio. Se inicia la segunda parte y el Waki termina su rol. El Shite reaparece con otro atuendo; a veces es un  personaje diferente del cual el de la primera parte era el anuncio, y se adueña de la escena, ya no habla, se limita a unas palabras y unos arrebatos, el coro es quien, con una especie de salmodia, explica el lugar físico y moral. El Shite con sus movimientos y sus cambios de actitud indica todas las vicisitudes del drama. Podríamos decir que  se convierte en una personificación  su propio pensamiento. De ahí el título del artículo. Los actores se mueven en una especie de trance, cada gesto ha de ser la lenta copia en la eternidad de una pasión. Es la vida presentada a nuestra reflexión, vemos cada uno de nuestros actos en estado de inmovilidad, no quedando del movimiento más que el significado.

Claudel termina el artículo contándonos que el Noh, al igual que la ceremonia del té, surgidas simultáneamente, no sólo tiene en Japón un valor artístico y religioso,  también tiene un valor educativo. El Noh enseña al artista y al espectador la importancia del gesto, y el arte de controlar el propio pensamiento, las propias palabras, los propios movimientos, la paciencia, la atención, la dignidad; pues puede entenderse como, más que un drama, como una aparición en cierto rol ante un tribunal de aficionados exigentes que vigilan, papel en mano, la representación.

Soledad Solís Cruz