Comentario de dos artículos cortos que versan sobre diferentes aspectos del ritual. El primero es:
"El gesto eterno de todas las estatuas del dolor"
Noel Peri es un religioso , que tras una larga estancia en Japón se convirtió en un gran estudioso de la civilización japonesa, y produjo una serie de dramas No de gran éxito en su época. Sus textos sirvieron a Jaques Copeau en sus experimentos pedagógicos con la Vieux Colombier.
Según Noel Peri, El Teatro no nace de la danza, y por ello en él la mímica (imitación de las cosas) es llevada a su estado esencial, reduciendo a lineas esenciales el objeto de reproducción. De esta forma se crea una mímica que él juzga como bastante pobre, en el sentido de que es poco artificiosa y muy medida, pero a la vez muy concentrada. De forma que ningún mínimo gesto o detalle pasa desapercibido. Al contrario, todo cobra un sentido muy preciso. Un mínimo gesto puede revelar toda la fuerza de un sentimiento, o puede desconcertar al espectador entendido. A esto ayuda el contraste entre unos movimientos y otros.
En este sentido la caminata es ya una característica. Los actores avanzan lentamente con las rodillas dobladas para evitar todo movimiento brusco del cuerpo, y los pies jamás abandonan el piso.
En la escultura como en el Teatro No, los gestos hieráticos tienen una belleza eterna.
"El No. Unos signos". Jan Kott. Segundo artículo.
La lengua utilizada por el Teatro No es incomprensible para el público japonés, incluso para los más cultos. Para facilitar la comprensión, el público suele tener unas explicaciones por escrito antes de la representación.
En este sentido, el significante está separado del significado. El flujo vocal significa, pero ya es otra cosa la que quiere significar. En este sentido el Teatro No ha influido en las vías de experimentación respecto al lenguaje de creadores occidentales tan importantes como peter Brook o Grotowsky.
Peter Brook, por ejemplo, ya utilizó en "Persépolis" un lenguaje artificial contruido sobre raíces indoeuropeas: el orghast.
Grotowsky hizo lo contrario, pidió a sus actores quebrar la entonación natural y eliminar la división entre las palabras y la estructura semántica.
De esta forma la palabra expresa, como decía Artaud, por sus cualidades vibratorias, por el timbre, el tono y la intensidad de su volúmen.
Según Grotowsky, el único ritual que el teatro puede ofrecer es a través del sacrificio del actor.
Sin embargo el Teatro No también ha influido en occidente por su ceremonial dramático y por su psicomaquia, a través del psicodrama que se desarrolla entre el Shite y el Waki.
El shite es el actor que interpreta al personaje principal de
la obra y quien ejecuta las danzas. Debe poder interpretar una extensa
gama de personajes. Sólo los actores Shite se ponen
máscaras.
Cuando el personaje es un hombre de edad madura, el shite actúa
sin máscara. Debe entonces guardar una cara severamente inexpresiva, y actuar como si llevara una máscara (hitamen).
El papel esencial del waki es interrogar al shite para darle una razón para efectuar su danza y de vincular a las criaturas de otro mundo representadas por el shite con el mundo real. Actuando sin máscara, el waki es un humano varón que vive en el presente en el momento de la pieza.
jueves, 21 de junio de 2012
Artículo "Los metales más disparados". Eugenio Barba
En este artículo Eugenio Barba hace una reflexión sobre las diferencias entre el actor oriental y el actor occidental, buscando cuáles son los puntos comunes en los que nos podemos aportar mutuamente.
Los actores de Kathakali han consagrado su vida y su arte a la adoración de las divinidades. Su formación comienza desde la infancia y se realiza en el patio del templo. De esta forma el virtuosismo, la precisión matemática en la ejecución de la partitura espiritual de movimientos codifica toda la expresividad del actor sin dejar espacio para la improvisación.
Los actores occidentales sin embargo, no lograrán nada tratando de copiar diferentes técnicas de danzas orientales, pues la formación en oriente es similar a la de un bailarín clásico occidental. Pero si pueden servir de estímulo algunas de estas técnicas. El actor occidental es un actor creador, cada personaje está impregnado de su propia experiencia histórica, y en cada trabajo crea un universo único.
Eugenio Barba ha sabido integrar técnicas de entrenamiento oriental a sus actores, trabajándolas de forma que partiendo de la técnica, los actores pudieran incorporar su creatividad personal.
Rebeka R. Guerrero.
Los actores de Kathakali han consagrado su vida y su arte a la adoración de las divinidades. Su formación comienza desde la infancia y se realiza en el patio del templo. De esta forma el virtuosismo, la precisión matemática en la ejecución de la partitura espiritual de movimientos codifica toda la expresividad del actor sin dejar espacio para la improvisación.
Los actores occidentales sin embargo, no lograrán nada tratando de copiar diferentes técnicas de danzas orientales, pues la formación en oriente es similar a la de un bailarín clásico occidental. Pero si pueden servir de estímulo algunas de estas técnicas. El actor occidental es un actor creador, cada personaje está impregnado de su propia experiencia histórica, y en cada trabajo crea un universo único.
Eugenio Barba ha sabido integrar técnicas de entrenamiento oriental a sus actores, trabajándolas de forma que partiendo de la técnica, los actores pudieran incorporar su creatividad personal.
Rebeka R. Guerrero.
miércoles, 20 de junio de 2012
Componentes del Nang Talung
Componentes del Nang Talung
(Artículo expuesto en clase para el exposición de Manuel)
La Rone, o tropa de titiriteros, está compuesta por el titiritero, sus dos ayudantes que le pasan los títeres, y los músicos de los siguientes instrumentos:
Algunas tropas tienen también un sayasat mes, o esperta en hechizos.
Cada tropa tiene usualmente entre 100 y 300 títeres (hermitaños, narrador, príncipe, ogros, gigantes, humanos, payasos, animales, armas, vehículos, árboles, ladrones, etc).
El escenario se compone de una pantalla al frente hecha de tela fina con tela roja en los extremos, y en ambos lados hay un altavoz. El piso está a la altura de la cabeza de un adulto. El alto y el largo es igual, 4 metros apróx.
El orden tradicional de la ceremonia consiste en:
(Artículo expuesto en clase para el exposición de Manuel)
La Rone, o tropa de titiriteros, está compuesta por el titiritero, sus dos ayudantes que le pasan los títeres, y los músicos de los siguientes instrumentos:
- Tap (tambor pequeño)
- Glong (tambores)
- Pi (oboe)
- Mong (gong)
- Ching (platillos)
- Krap (bloques de madera)
Algunas tropas tienen también un sayasat mes, o esperta en hechizos.
Cada tropa tiene usualmente entre 100 y 300 títeres (hermitaños, narrador, príncipe, ogros, gigantes, humanos, payasos, animales, armas, vehículos, árboles, ladrones, etc).
El escenario se compone de una pantalla al frente hecha de tela fina con tela roja en los extremos, y en ambos lados hay un altavoz. El piso está a la altura de la cabeza de un adulto. El alto y el largo es igual, 4 metros apróx.
El orden tradicional de la ceremonia consiste en:
- Ceremonia de apertura
- Canción de Obertura
- Se introduce el mono negro
- Se introduce el títere hemitaño
- Se introduce el personaje Phra Isuan (Indra)
- El narrador
- El presentador
- El príncipe reinante
- Después se continúa con la historia según el texto.
El
trance en el teatro oriental
Algunas
definiciones del trance
La palabra trance proviene del latín transīre: transitar,
transportarse, cruzar, pasar por encima, y los múltiples significados de su
parónimo «entrada» (relacionado con umbral, conducto, portal
adimensional y canal).
Es un mecanismo psicológico en el que la persona se abandona a
ciertas condiciones externas o internas y experimenta un estado de
conciencia diferente
El trance está asociado a la percepción de modificaciones
cenestésicas.
Cenestesia: conjunto de sensaciones que un individuo posee
de su cuerpo, sensaciones principalmente relacionadas con la interiocepción,
dadas por sus órganos internos
El trance está relacionado con la iluminación
espiritual. En sentido religioso, la iluminación espiritual es la experiencia
de lo divino, sentir la presencia de Dios. Esta experiencia se manifiesta en
paz, amor, felicidad o sentido de unidad con el universo.
Antonin Artaud,
Sobre el Teatro Balinés
El
teatro procede del impulso anterior a la palabra. Nuestro teatro está
dominado por la palabra, por eso debemos iniciar la búsqueda de
nuevos lenguajes que permitan al actor conectar con las fuerzas
superiores puras. Fuerzas de la naturaleza, de la divinidad.
Para
llegar al estado de trance es necesario crear un ritual, cuyos pasos
conecten a las personas con la experiencia viva de lo divino, con las
fuerzas puras de la creación.
Para
llegar al estado de trance es necesario destruir con crueldad
nuestros preconceptos. Necesitamos la crueldad de una acción
violenta y concentrada que excite imagenes sobrenaturales, como una
corriente sanguínea. Sólo el poder de la crueldad podrá crear una
nueva vida escénica. El Teatro occidental está muerto.
El
Teatro Balinés ha creado una estructura espiritual. Sus rituales
están conformados de multitud de signos que nos conectan con lo
divino penetrando en el espectador por todos sus canales sensoriales,
no sólo por el intelecto como sucede en el teatro occidental. La
sinestesia es un efecto constante cuando la música parece salir del
cuerpo del los actores y los colores dibujan formas abstractas en el
espacio. Una estructura de signos que se ejecutan con precisión
matemática para conducir al espectador a un estado de trance.
Las
niñas del trance
(Artículo expuesto por Nieves)
En
Bali, la infancia está relacionada con la deidad. Durante los
primeros años de edad los niños en sus deseos y balbuceos expresan
la voluntad de los dioses. Por ello se dirigen a ellos con apelativos
honoríficos.
Cuando
se celebran las ceremonias del trance, las niñas danzan el trance y
los dioses se expresan a través de sus labios manifestándose como
seres caprichosos e infantiles, llamando "papa" y "mama"
a los presentes. Las niñas danzan cual marionetas sagradas
totalmente bajo el control de los dioses. Cuanto más petulantes y
caprichosas se comportan mayor es el agrado del público por
complacerlas.
Kecak.
Danza de monos
Su
origen es cercano, surge en 1930. Sin embargo aglutina las creencias
de la tradición hindú. Su sonido: Cak, Cak, representa el coro de
los monos que acompañaba la danza sagrada de Sang Hyang. Una
ceremonia que se realizaba en los templos para la protección contra
los demonios que causaban las epidemias. El Kecak contemporáneo es
una combinación del viejo coro con la épica del Ramayana, que tiene
como finalidad la transmisión popular de valores morales y
culturales.
Lo
más interesante de cara al trance es sin duda el coro integrado por
100 o 150 personas que interpretan una danza circular sentados
alrededor de una lámpara de fuego, no la representación del
Ramayana que les acompaña. El circulo es símbolo de la unidad, del
cosmos, y en la cultura hiduista es el arte del mandala, en la
plástica; y del mantra en la música. Los movimientos del Kekak son
mandálicos y los sonidos mántricos.
Los
danzantes que representan los monos entran en manada con el mudra
Viento. Pues Hanuman, el rey de los monos en el Ramayana, tiene el
poder de volar, el poder de la palabra, y es hijo de Vayú, dios del
viento. Por eso las manos ululan con los brazos estirados, como el
viento. Los movimientos ondulantes de sus brazos y de su cuerpo
forman las ondas del viento.
El
Kecak es una danza sentada, concéntrica, mántrica, donde los
movimientos de brazos y manos, hombro, cabeza y torso llevan al
éxtasis. Este elemento es común a las danzas del trance. Sus
movimientos tienen un significado simbólico, y provienen del
espíritu que los visita en trance, y que palpita en ritmos
aparentemente irregulares.
Barong
y Rangda
La
danza consiste en el enfrentamiento de dos fuerzas igualmente
monstruosas. Comienza con la entrada de Rangda, representante de la
muerte, la bruja, o la viuda. Esta fuerza se enfrenta con Barong,
representante de la Vida, protector de los hombres en su lucha contra
la Muerte.
Los
danzantes del Kriss salen en defensa de Barong cuando Rangda está a
punto de matarle. Algunos autores piensan que están poseidos por
los demonios Banaspasti Raja. Al desear matar a Rangda ella lanza
sobre ellos su poder y hace que lancen sus armas contra si mismos,
pero a la vez el poder del Barong les hace invulnerables, por lo que
los danzantes del Kriss entraran en trance dirigiendo hacia sus
cuerpos las espadas pero sin llegar a atravesarse el cuerpo. Después
muchos caen desmayados y se les quitan las armas.
La
comunidad entera se siente puesta en peligro durante cada
representación de una forma tan fuerte que entran también en
trance, pues de la victoria de Barong depende la bonanza de sus
cosechas y la supervivencia de su pueblo.
El
lanzamiento del fuego
(Artículo expuesto por Bárbara)
En
Ceylán, se realizan danzas del trance durante aproximadamente una
hora, dentro de una ceremonia muy larga que dura un dia entero. A
diferencia de las danzas de Bali, que son más meditativas, en estas
danzas el danzante realiza movimientos acrobáticos sin descansar
lanzando el polvo de fuego sobre sus antorchas, lo cual produce
explosiones de calor, luz y sonido. Al terminar, dos asistentes le
quitan de forma violenta las antorchas, y el danzante pasa de forma
inmediata de un estado de trance a un estado normal. Después se
arrodilla y reza una oración encontrándose lúcido y fresco.
Espíritus
en el Teatro No
En las obras de Teatro No podemos encontrar invocaciones de
espiritus que después se presentan en escena como fantasmas o demonios.
En la obra Aoi no ue de Teatro No. Una vidente es
la encargada de hacer manifestarse a los espiritus a través de su arco de
madera. Después de una invocación aparece en escena un espiritu, que se
representa con una máscara deigan. Después se representa un dialogo y
negociacion entre la vidente y el espiritu.
http://www.youtube.com/watch?v=QR9bjN4jAVM&feature=related
bali
http://www.youtube.com/watch?v=3odvMJLGoCo
bali
http://www.youtube.com/watch?v=KFmPrCnCCN0
virgen rocio
http://www.youtube.com/watch?v=uL6XsiaZz1A&feature=fvwrel
rama mata a Ravana minuto 3:40
http://www.youtube.com/watch?v=b8IJI0VAqJQ
barong and rangda Trances con mounstuos mueñecones Minuto 7
martes, 19 de junio de 2012
Comentarios de tres artículos
LA MARIONETA ES LA MÁSCARA INTEGRAL de Paul Claudel
En
su artículo Paul Claudel nos habla del espectáculo de marionetas conocido como
Bunraku, y de cómo le impresionaron las marionetas que en él aparecen. Más que
muñecos son máscaras integrales, a través de las cuales los manipuladores
pueden lograr las más bellas y audaces interpretaciones. La gravedad no les ata
a la tierra. El falso sentimiento no enturbia su actuación. Es una sombra que
resucitamos contándole todo lo que ha hecho y que, poco a poco, al recordar,
deviene en presencia.
UNA NOCHE EN EL TEATRO DE SOMBRAS de Jeanne
Cuisinier
Asistimos
de la mano de la Antropóloga Jeanne Cuisinier a un espectáculo de sombras en
Malasia. Se trata de todo un ritual que comienza a las dos de la mañana y se
alarga hasta el amanecer. “Cuidado, no se duerman”, avisan en la sala. No es
cosa de juego lo que se va a presenciar. El dalang o manipulador de las sombras
comienza a animar los espíritus de éstas. Dormirse durante la representación
podría ser peligroso. Asistimos a las aventuras del monstruo Putra Kala, desde
su llegada a la tierra hasta que se convierte en un dios.
Al
amanecer acaba el espectáculo. Las ofrendas se llevan ritualmente hasta el río,
donde, en una pequeña barca, serán arrastradas hasta el mar.
EL NOH O ACERCA DE LOS SIGNOS de Jan Kott
Kott
entiende el teatro Noh como algo que sugiere una naturaleza inanimada y agotada
antes que vital (en oposición al kabuki). Lo define como un movimiento detenido
en su gesto final.
Nos
habla de las máscaras, delicadas y detallistas, de sus gestos congelados, y de
cómo sus expresiones varían en función de la posición de las mismas. “Me di
cuenta de lo ilusoria que es la interpretación psicológica de las máscaras, al
igual que la antropomorfización de la sonrisa de un zorro, la solemnidad de una
lechuza…”
Compara
el teatro Noh con la caligrafía japonesa: ambas están fuertemente estructuradas,
y en las dos, es tanto o más importante el significante que el significado. En
la caligrafía se tienen en cuenta la elección del pincel y el papel, el trazo,
la separación de los caracteres, etc. Algo similar ocurre en el teatro Noh.
Aparte de la historia que nos cuentan, normalmente una historia en la que un
fantasma se presenta ante un mortal para narrarle la forma en que murió o sus
sufrimientos en el otro mundo, es muy importante la forma en la que se cuenta.
Las coreografías, los movimientos, las pausas, el estar o no cerca de una
columna… todo está codificado. Es algo que se viene repitiendo siempre en la
misma forma en los últimos seiscientos años. No podría ser de otra forma. La
variación, como el cambiar de sitio las letras de una palabra, haría que nadie
lo entendiera.
JC Beas
TEATRO NOH
ORIGEN
Noh:
forma teatral más antigua que se ha venido representando hasta nuestros días de
manera ininterrumpida, y que pese a ser arcaica, sigue teniendo un público,
incluso joven.
Nace
hace 600 años como entretenimiento circense. Kannami y Zeami logra mutrlo y
conventirlo en una de las cumbres de la estética del teatro japonés.
Se
conserva el método de producción, el estilo de actuación, la danza, la música y
desde luego los textos de una forma casi intacta.
Noh:
significa talento o habilidad, y su exhibición. (Actuación en público)
Su
origen se remonta al s VIII, con la introducción del sangaku: variedad de
entretenimientos cuyos orígenes son el sur de Asia. Tenían tres elementos
principales: escenas cómicas, cantos y danzas y demostraciones cómicas y
acrobáticas. Incluían amaestradores de animales y titiriteros. Deriva en el
sarugaku (música monesca o simiesca) Pasajes ligeros y festivos donde poco a
poco se incorporan piezas religiosas, perdiendo lo monesco.
Kannami
y su hijo Zeami transforman el sarugaku en gran arte dramático.
Kadensho
o Fushikaden: Libro de la transmisión secreta de la flor. El Fushikaden fue escrito por Zeami para conservar y teorizar el
arte inventado por su padre Kanami, representa lo que la Poética de Aristóteles
para el occidental o el Natyasastra para el hindú. Fue traducido como
“transmisión de la flor y de los estilos de interpretación
El
estudiante debe ejercitarse en tres técnicas primordiales: el Hana, “la flor
que debe brotar de la actuación del actor Noh”, el Monomane, “las artes de
imitación que debe cultivar un actor”, y el Yugen, más difícil de comprender
por su misma naturaleza: lo misterioso, elegancia bella, gracia, carisma.
En
consonancia con la cultura japonesa, el teatro Noh responde a la necesidad de
armonía de las partes con el todo, la pulcritud en la ejecución, la serenidad,
la importancia del detalle. Otro rasgo que comparte el teatro
noh con la cultura japonesa es la importancia de la tradición, no como algo que
debe superarse, sino integrada en el presente.
Camino:
do en japonés. Originalmente: habilidad obtenida mediante una dedicación tenaz
con la guía de un maestro. Bajo la influencia del budismo Zen, llegó a
representar la tradición en el arte. Madurez espiritual. Madurez por medio del
despojamiento de las habilidades adquiridas. El vaciarse de los conocimientos,
volver al estado natural del recién nacido.
KANAMI: Un
actor que ha alcanzado la madurez disminuye gradualmente su actuación sobre el
escenario. No actúa, sino que cumple el precepto de “No hagas nada”, es decir,
retorna a la etapa inicial del aprendizaje, a la niñez. Se podría ver en ello
una regresión de sus facultades mentales como de su habilidad, pero mientras en
el comienzo existe un vacío que no se ha llenado, en el reposo, por el
contrario, el vacío se produce porque todo lo que llenaba ha desaparecido.
Actualmente
se representan 240 piezas de teatro Noh, de las cuales, 140 han sido escritas
por Zeami.
CARACTERÍSTICAS DEL NOH
-Coro y orquesta.
De acuerdo con la definición de
Zeami, el Noh es un drama lírico que representa historias trágicas sobre
argumentos basados en acontecimientos del pasado. Se compone de canto, música y
danza. Tiene un actor principal, el protagonista, llamado shite, y el
deuteragonista llamado waki, ambos con sus acompañantes (tsure). Las obras
giran alrededor del shite, ya que el waki es un representante de la audiencia.
Coro
se compone de no más de 10 cantores, y la orquesta de 3 a 4 músicos.
Instumentos: fue o nohkan (flauta) o-tsuzumi (tambor grande de rodilla)
ko-tsuzumi (tambor pequeño de hombro) y taiko (tambor bajo)
Coro
no interviene de forma directa en la acción. Dialoga con el shite y explica los
estados emocionales de éste cuando se encuentra danzando
-La máscara
Gigaku
o bugaku eran danzas enmascaradas
Ayuda
a ocultar las deficiencias técnicas del actor, ayudando a representar el sexo,
la edad y la condición extraterrena del personaje. Su uso se debe a que en el
Noh sólo actúan hombres.
La
máscara significa la presencia de los dioses, y el Noh es un drama de los
dioses.
El
propósito del Noh es representar la historia del shite. Los demás cumplen una
misión secundaria. Por eso el waki y sus acompañantes no llevan máscara.
No
son exageradas, ya que los escenarios del Noh son reducidos.
Expresión
inexpresiva de la máscara ayuda a que, con una sóla máscara se expresen varios
estados psicológicos.
El
mayor problema del actor es dotar de expresión a la máscara. Tiene que expresar
alegría o tristeza sin cambiar de máscara. Se utilizan técnicas como:
-Iluminar:
levantando levemente la máscara para expresar regocijo
-Ensombrecer:
inclinándola para exteriorizar tristeza
-Vestuario
Se
destaca por su brillantez, por su exhibición de lujo y de elegancia. Se
sacrifica el realismo a la elegancia: un pobre no tiene por qué llevar harapos.
-Escenario
Plataforma
de 6m de lado y 1m de altura. Tres de sus lados abiertos al público. Está
cubierto por un techo al estilo de los templos japoneses, sostenido por cuatro
columnas. Además, un escenario posterior llamado atoza donde se sientan los
músicos y los apuntadores o asistentes. Al fondo tiene una pared de madera
(espejo de tablas) decorada con un pino pintado teniendo como modelo el pino
Yogo del santuario sintoísta Kasuga de Nara. Antiguas leyendas cuentan que el
viejo que bailaba sobre el pino resultó ser el dios del templo. Se vincula al
pino con los espíritus de los dioses. Representar una obra bajo un pino
significa que los dioses descienden “en los actores” que los reflejan.
El puente (hashigakari)
A
la izquierda hay un pasaje de unos 15 metros con barandas a ambos lados
conocido como “Puente”.
Por
él entran los músicos. En él pueden desarrollarse escenas. Tres pequeños pinos
colocados a lo largo de ese puente.
Su
cometido: unir dos mundos de distinta naturaleza: el escenario sagrado, lugar
de los dioses, y el mundo exterior. El shite entra por él, marcando su
categoría de ser sobrenatural.
Desemboca,
a través de una cortina de cinco colores, en el cuarto del espejo
Cuarto del espejo
(Kagamin-no-ma)
Conecta
con los camerinos. Tiene un gran espejo donde los actores se observan antes de
salir a escena, sobre todo para identificarse con la máscara. Dejará que
penetre en él el espíritu del dios, de la dama, del demonio o del guerrero.
Piedras blancas
El
escenario se separa del público por una zona de piedras blancas. Da la
sensación de que el escenario es una especie de isla aislada del mundo
terrenal.
Columnas
Innecesarias,
sólo molestan a la vista, pero tienen su sentido. Por ejemplo, la primera
columna tras el puente es la columna del shite, porque la acción central de la
obra comienza y termina al pie de ésta.
La
columna del waki: a donde se retira cuando termina su acción o cuando quiere
indicar un mutis.
Columna
de referencia: la que toma el waki para poder desplazarse por el escenario con
su máscara.
Columna
del flautista: junto a ella se sienta el músico.
Puerta del Foro
Pintada
con bambúes. Conocida como puerta del cobarde, ya que sus dimensiones obligan a
la gente a salir agachados. Por ella pasan coros, asistentes y aquellos que
mueren en escena.
Utilería
Desnudez
de escenario y pocos actores, hace que muchas veces se prescinda de la
utilería. Se valen de contornos de las cosas: barca es un armazón.
Utilería
menor: la más importante, el abanico. En el siglo XII servía al bailarín para
marcar el compás. Se decoran según el personaje que los lleve. Simboliza la
ceremonia, lo ritual.
A
través de los gestos del actor, el abanico puede utilizarse como distintos
objetos según convenga, una flauta, un vaso para beber, o en distintas
posiciones codificadas, como la posición “mirar a la luna”, muy utilizada en
distintas representaciones. Llevar el abanico a la altura del pecho y abrirlo
hacia arriba por la derecha significa “aclarar la mente”. Por otro lado, tanto
el abanico como los brillantes vestidos de los actores, acentúan el carácter
ceremonioso y ritual del teatro noh. Cumple además la importante función de
servir de extensión del cuerpo del shite
cuando realiza sus danzas. Respecto a los tipos de abanicos, responden al
carácter de las piezas y los personajes, por ejemplo un personaje joven llevará
un abanico con flores y colores brillantes, pero si es una anciana, será
decorado con flores de otoño.
Características del
escenario
Tridimensionalidad
hace que público sea partícipe, que no lo vea como una pintura que se
representa en un marco.
Más
importante lo sugerido que lo demostrado. Como en la pintura, obra inacabada,
tiene que terminarla el público (perfección de lo imperfecto) El público tiene
la sensación de estar participando con su presencia.
Jarrones
o potes que actúan como cajas de resonancia de las pisadas del shite.
Escenario
orientado al norte, pues según la costumbre, las personas de alto rango siempre
se sientan mirando al sur.
TEXTO (yokyoku)
Parte
en prosa y parte poética. No indican acciones, ni separan actos, ni partes
cantadas por el coro de las otras.
Se
requiere de conocimientos budistas y de los poemas de la época, que muchas
veces se incluyen incompletos…
Se
excluye el lenguaje coloquial.
Lenguaje
poético es utilizado por el shite.
LA REPRESENTACIÓN
Convención:
estrictas reglas. Si no fueran severas nadie entendería que un actor que sale a
escena, moviera ligeramente la cabeza o la mano y diera algunos golpes con el
pie, significase ver la luna, abrir una puerta y haber caminado tres leguas.
Principio
Zen: “entrar en la regla significa salir de ella” No se dedican a copiar
Se
inicia la representación y entran los músicos en fila llevando sus
instrumentos. Toman asiento en el lugar que por tradición les es asignado.
Coro
entra por la puerta del foro.
Entra
el waki, interpretando su canción de apertura o shidai. Cuando acaba revela su
nombre y el motivo de su aparición. Si está viajando, relata su viaje en una
canción (la canción del viajero) Cuando acaba se supone que ha llegado a su
destino.
Entra
el shite por el puente. Cuando llega a su columna, entona su canción de
apertura.
El
shite entra en el escenario y dialoga con el waki. Se expone la historia del
lugar. Se rememora el esplendor de los tiempos pasados. Al finalizar el día, el
viajero se niega a abandonar el lugar, por la belleza o la nostalgia que el
lugar le produce. Canta la canción de espera. Vuelve el shite, con un aspecto
totalmente distinto, revelando su verdadera naturaleza, normalmente una
criatura del otro mundo.
El
shite refiere al waki los antiguos días de esplendor y baila.
Vuelven
a salir por donde entraron.
CLASIFICACIÓN DE LAS
PIEZAS
1.-KAMIMONO
(Waki Noh)
Piezas
de dioses. Constan de dos partes. En la primera el dios encarna una forma
humana, y en la segunda muestra su verdadera naturaleza y baila. El tema en
ellos es la alabanza al dios o la narración del origen de un templo sintoísta.
2.-SHURAMONO
(Piezas de batallas)
Los
héroes son guerreros famosos de la historia medieval japonesa. De acuerdo con
los budistas los muertos en campo de batalla se condenan a un mundo de
sufrimientos sin fin. Las almas vuelven a este mundo por un breve lapso de
tiempo para ganar la simpatía de un monje budista, describiéndole los tormentos
del infierno. Le suplican que ore por ellos para ser salvados y le cuentan los
detalles de la batalla donde perdieron sus vidas.
3.-KAZURAMONO
(Piezas de pelucas)
Piezas
femeninas. Las mujeres son protagonistas. Aparecen como una visión, o en su
condición humana para relatar una historia emotiva y danzar, rememorando un
pasado feliz.
4.-YOBANMENONO
(piezas del cuarto grupo)
También
llamadas misceláneas. Abarcan las que no pueden catalogarse en las categorías
anteriores:
Piezas
lunáticas: mujer pierde el juicio a raíz de una desgracia.
Piezas
de venganzas: venganza de una mujer celosa.
Piezas
actuales: protagonizadas por seres vivos. El shite no suele llevar máscara en
ellas.
5.-KIRI
NOH (o piezas últimas)
Los
héroes son criaturas sobrenaturales, como un monstruo o un demonio o un duende.
La trama siempre ofrece un final feliz.
FUNDAMENTOS DEL TEMPO
Según
Zeami debía haber una unidad de ejecución que responde a la fórmula jo, ha y
kyu (introducción, desarrollo y final)
Jo:
parte introductoria. Ceremoniosa. Anticipa lo que va a ocurrir. Aparece el waki
y explica quién es y el motivo de su presencia.
Ha:
tratamiento exquisito del detalle. Existen tres en una obra:
Ha
primero: entra el shite y tras cantar va al encuentro del waki.
Ha
segundo: diálogo entre ambos. Luego canta el coro.
Ha
tercero: coro recita una relación sobre el asunto central mientras el
protagonista actúa. El shite abandona por un momento el escenario.
Kyu:
Más rápida para concluir la obra sin dilatarse. Aparece el shite con su aspecto
verdadero y conluye la obra con una danza.
PROGRAMACIÓN
El
principio del jo, ha y kyu se observa no sólo en la producción de una obra,
sino en la entera programación del espectáculo. Se compone de cinco obras con
interludios kyogen (farsas) Suele durar unas 8 horas.
JO:
pieza de dioses
HA:
Pieza de guerreros
Pieza
de pelucas
Pieza
del cuarto grupo
KYU:
Pieza última
Experiencia
teatral completa. La primera es lenta y ceremoniosa. Se van introduciendo temas
de interés humano y se termina con una de demonios y duendes.
Más
cerca de la poesía épica que del teatro. No hay antagonismo entre las dos
figuras. Se cuenta la historia.
YUGEN
• Cualidad
de oscuro, triste, sugestivo, elgante o apenas-revelado
• Comienza
usándose en el siglo XIcomo acepción de misterioso (el indefinible encanto del
sabor de las últimas cosas, imposible de traducir en palabras)
• Siglo
XIII: sentimiento que producen las nubes fugaces y los copos de nieve dispersos
y la luna escondida tras la nube ligera (belleza impregnada de soledad)
• Con
el paso del tiempo desaparece el elemento de soledad y se impregna de un
sentido de lo infinito. Expresa un fondo de sensación última, profunda e
ilimitada.
En
el Noh es el principio estético más elevado. Es lo más importante para Zeami,
para el que: “la esencia del yugen es la delicadeza y la verdadera belleza y en
cuanto a la apariencia personal, el yugen reside en la calma y la elegancia.
JC Beas
lunes, 18 de junio de 2012
Comentario sobre EL ACTOR DEL PROPIO PENSAMIENTO de Paul Claudel
Comentario sobre el artículo EL ACTOR DEL PROPIO PENSAMIENTO de Paul Claudel en el libro de Nicola Savarese.
Claudel, poeta y dramaturgo francés, también fue diplomático en Japón, lo cual le permitió conocer diferentes disciplinas teatrales antiquísimas oriundas del país nipón.
En este artículo, Claudel primero describe los elementos de la escena del teatro Noh; El camino y el Puente del Palco, la disposición de estos forma una geometría personal para cada espectador siguiendo el ángulo correspondiente del propio ojo y oído. A continuación nos relata las secuencias que sigue el espectáculo:
Entran con pequeños pasos deslizados los músicos y los hombres del coro y ocupan sus respectivos lugares; anunciado por la música llega deslizándose lentamente el Waki, reza dos versos y el coro los repite a su vez en sordina; va a sentarse junto al pilar derecho y espera. Espera la llegada del Shite, embajador de lo desconocido, que siempre porta una máscara. El Waki interroga, el Shite contesta, el coro comenta. El primero instiga al segundo, que le trae la Nada construyendo con la música un caleidoscopio de imágenes y palabras. Entonces llega el intermedio. Se inicia la segunda parte y el Waki termina su rol. El Shite reaparece con otro atuendo; a veces es un personaje diferente del cual el de la primera parte era el anuncio, y se adueña de la escena, ya no habla, se limita a unas palabras y unos arrebatos, el coro es quien, con una especie de salmodia, explica el lugar físico y moral. El Shite con sus movimientos y sus cambios de actitud indica todas las vicisitudes del drama. Podríamos decir que se convierte en una personificación su propio pensamiento. De ahí el título del artículo. Los actores se mueven en una especie de trance, cada gesto ha de ser la lenta copia en la eternidad de una pasión. Es la vida presentada a nuestra reflexión, vemos cada uno de nuestros actos en estado de inmovilidad, no quedando del movimiento más que el significado.
Claudel termina el artículo contándonos que el Noh, al igual que la ceremonia del té, surgidas simultáneamente, no sólo tiene en Japón un valor artístico y religioso, también tiene un valor educativo. El Noh enseña al artista y al espectador la importancia del gesto, y el arte de controlar el propio pensamiento, las propias palabras, los propios movimientos, la paciencia, la atención, la dignidad; pues puede entenderse como, más que un drama, como una aparición en cierto rol ante un tribunal de aficionados exigentes que vigilan, papel en mano, la representación.
Soledad Solís Cruz
Comentario sobre EL ARTE DEL PRINCIPIANTE de J. Grotowski
Comentario sobre el artículo El arte del principiante de Jerzy Grotowski en el libro de Nicola Savarese.
En este artículo Grotowki nos habla de la expresión japonesa “el arte del principiante” entendido como la capacidad de alcanzar la plenitud técnica y después olvidarla para poder comportarse como un principiante. A este fenómeno lo denomina alcanzar el estado original. Para alcanzarlo, nos explica, hay dos vías posibles: un entrenamiento extremadamente preciso que después se abandona; o desentrenar nuestra educación cotidiana.
Esta idea de la dedicación absoluta de la vida del artista a su arte, es la que Grotowski desarrolla a lo largo de su carrera hasta convertirla en filosofía de vida, en una manera de entender y vivir el arte.
Soledad Solís Cruz
Comentario sobre el artículo EL NOH UNOS SIGNOS
Comentario sobre el artículo EL NOH UNOS SIGNOS de Jan Kott en el libro de Nicola Savarese, como colaboración en la exposición sobre Teatro Noh de José Carlos Beas.
En este artículo Kott nos dice que la lengua utilizada en el noh es incomprensible para los japoneses de hoy. Los espectadores han de tener opúsculos en los cuales están explicadas las situaciones, las posiciones de los actores, como si de un guión se tratase.
Esta forma de entender la cultura como un sistema de signos, de escritura de textos que tienen sus letras y su gramática, su sintaxis, ha inspirado a hombres de teatro contemporáneo, como Peter Brook, Grotowski, Yeats, Brecht y Claudel, entre otros muchos, con su ceremonial dramático y su psicomaquia, a través del psicodrama que se desarrolla entre el Waki y el Shite.
Soledad Solís Cruz
¿EROTISMO JAPONÉS?
Comentario sobre el artículo LOS HOMBRE/MUJER, de Jan Kott, dentro del libro de Nicola Savarese.
En este artículo Kott hace una defensa argumentada de la interpretación por parte de los hombres de papeles femeninos dentro del Kabuki, aunque esta característica también es extensible a la Ópera China, o a cualquier otro tipo de teatro representado únicamente por hombres. En Occidente tenemos algunas manifestaciones de problemas de géneros en teatro, por ejemplo en el Teatro Isabelino, en que estaba prohibido por una ley que las mujeres trabajaran en teatro, o en las óperas de Monteverdi, Haendel, Vivaldi, etc., en que los papeles masculinos protagonistas eran interpretados por contratenores, y en la actualidad en ocasiones y para cantar esas partituras, los mismos papeles son interpretados por mujeres. También ocurre que a veces papeles de jóvenes en óperas posteriores, por ejemplo en Mozart, ante la poca abundancia de jóvenes cantantes son interpretados por mujeres que tienen que cantar la parte que los jóvenes cantaron cuando las óperas fueron estrenadas.
En fin, Kott afirma que la femineidad sólo puede ser representada por un hombre, ya que la mujer de por sí es femenina, del mismo modo que afirma que la negritud sólo puede ser representada por un blanco, porque un negro es de por sí negro. A principios del siglo XVII, en Japón, los personajes femeninos eran interpretados por mujeres, e incluso las mujeres se disfrazaban de hombres, y realizaban una serie de danzas licenciosas. Pero pocos años más tarde un Shogun prohibió el acceso de las mujeres a la escena, del mismo modo que pasó en la Ópera de Pekín. Entonces los hombres pasaron a representar los papeles femeninos, conociéndose este tipo de actor como “onnagata”. Se estableció además que el onnagata se comportara como una mujer en la vida real, caminando un paso detrás del que interpretaba a su marido sobre la escena, y cubriéndose la cara al comer, etc. Pero Kott vuelve a afirmar que el onnagata representa mucho mejor la femineidad que cualquier otra mujer, ya que lleva siendo una tradición familiar desde muchas generaciones atrás. Para los japoneses, una mujer que se desprende de ropa en escena hasta quedar desnuda no tiene tanto interés como una historia de amor con muertes y asesinatos, crueldad y brutalidad de por medio. Ahí radica el erotismo para el Kabuki, un erotismo refinado y subyacente, en que el abrazo entre dos amantes lleva mucho tiempo de preparación sobre la escena, y en que la muerte y la crueldad entre amantes ejercen la función de la desnudez en cualquier otro tipo de arte. Kott relata el argumento de muerte y destrucción de una obra en que un hombre mata a su amante mujer, al darse cuenta ella de que él mató a su padre; ella, aún muerta y con el hacha clavado, vuelve a levantarse y a caminar hacia él porque le ama profundamente. Ahí radica el erotismo para el japonés espectador de Kabuki, pues el onnagata representa a la joven asesinada con una conjunción de ballet y pantomima, de forma estilizada y elegante, casi ceremonial. Para el japonés lo obvio no es importante, según Kott no gusta de ver los cuerpos desnudos de los dos amantes, sino esta danza ritual y ceremonial que le seduce, le produce una impresión indeleble, y que entronca con la cultura de sus ancestros a los que venera… El significante y el significado para el japonés están disociados, como dice Kott.
En Occidente la tradición es distinta, y gustamos de ver cuerpos desnudos no sólo en la intimidad de casa. El erotismo no radica en la muerte indispensablemente, y ello viene también de épocas antiguas. Los seres mitológicos semidesnudos de las pinturas barrocas muestran que poco hemos cambiado en este aspecto, y si no fuera por códigos censores que han coartado “las libertades corporarles” sobre la escena en nombre de un supuesto e hipócrita puritanismo, ya sea en Estados Unidos, en España, en Francia, etc., hubiéramos continuado del mismo modo.
Para el occidental actual, el significante y el significado en una escena de amor apasionado están en la mayoría de los casos, íntimamente unidos. Un cuerpo semidesnudo es mucho más sugerente que un apasionado arrebato japonés en que el amante puede tardar varios minutos en matar a su amante despechada.
nico guau
JUGLARES Y CANTAHISTORIAS EN CHINA
Pequeñas notas sobre los artículos LOS JUGLARES DE LA NUEVA CHINA de Dario Fo y NÚMEROS DUROS Y NÚMEROS SUAVES DE LOS MALABARISTAS CHINOS de Jacques Pimpaneau, del libro de Nicola Savarese. Colaboración para la exposición de Bárbara Ogar sobre Ópera China del día 11 de junio de 2012.
Según comenta Dario Fo, tras la Revolución China, la URSS abrió en China escuelas de ballet y teatro profesionales, lo que provocó el soterramiento de las tradiciones populares, entre las que se encontraban los cantahistorias. Años más tarde, Mao recuperó estas tradiciones populares. Fo viajó a Shangai y en una zona de ocio encontró a un juglar, o cantahistorias que narraba (según le dijeron) un viaje en tranvía por una avenida de las afueras de la ciudad. En esa narración se recreaban los comentarios de la gente que se encontraba a lo largo de esa avenida, comentarios que iban desde el salario en las fábricas a la lucha contra un antiguo líder político (Lin Biao); entre lo que decían los paseantes de la avenida se encontraban disparates, como que Confucio era un dirigente del Partido Comunista.
Fo comenta cómo el narrador, en un registro cómico y grotesco al tiempo, y acompañado por un tambor, tenía una gran amplitud vocal, y se movía en ella con gran facilidad, pasando de las notas más graves a las más agudas para interpretar los distintos personajes.
Para Fo el arte de narrar de los juglares chinos se basa en los mismos principios que en el caso de los juglares de Cuba, Chile, Perú, Brasil... Incluso encuentra relaciones con su Misterio bufo, su trabajo sobre el teatro popular: se trata de una transposición irónica y grotesca de la realidad, de una forma no lacrimógena ni melodramática. Un hombre cuenta una historia a un grupo de gente, con gestos, utilizando todos los registros de su voz, incluyendo improvisación y rompiendo la cuarta pared, e incorporando acciones habituales, como el tomar el té. Y todo eso se puede transmitir con canción y palabra, con canción sólamente, con palabra sólamente, con música o sin ella, o incluso manteniendo un diálogo consigo mismo. O con marionetas, ya que nos habla de uno de los juglares chinos, que tenía un sombrero con un ala muy ancha con orificios por los que introducía las manos con unas marionetas de guante que tomaba de su cinturón.
En el artículo de J. Pimpaneau se habla del arte de los juglares chinos desde el punto de vista del artista. Se nos dice que la interpretación iba acompañada de gestos (a veces muy bruscos), gritos, golpes, uso de la voz y movimientos de manos, ojos, cejas y pasos. El aprendizaje tenía lugar en convivencia con un juglar experimentado. Las historias no estaban escritas, sino que se aprendían de memoria, de escucharlas y repetirlas una y otra vez ante el maestro. Los fallos del discípulo conllevaban castigos físicos. Existía una serie de codificaciones de gestos y palabras, de onomatopeyas, y de usos de tres elementos: el abanico y la pañoleta (que servían de atrezzo y escenografía) y un mazo de madera o un palo alargado (con el que se hacían diversos ruidos y golpes que sucedían en la historia y a la vez servían para mantener la atención del espectador).
El juglar debía cuidar la claridad en su pronunciación, utilizar una entonación correcta y emplear voces distintas según cada personaje. El espectáculo se componía de una parte fija, unos lugares comunes (las onomatopeyas y las codificaciones) y una parte de improvisación. Todo esto conecta con lo que contaba Dario Fo desde el punto de vista del espectador.
El maestro regalaba a su discípulo, cuando creía que éste estaba preparado para debutar en una casa de té, los 3 elementos indispensables para la representación: el abanico, la pañoleta y el mazo. Además le daba un libro en el que se incluían una serie de recomendaciones para el juglar, con los significados de los signos escénicos y las onomatopeyas, pero no con las historias, pues éstas se aprendían de memoria, como hemos dicho.
Por último nos cuenta J. Pimpaneau en qué consistía el trabajo del juglar en las casas de té: el artista pasaba dos meses en el lugar en que era contratado, daba tres pases al día, de dos horas cada uno, y tenía dos formas de cobro: a comisión en el té vendido, o recaudación de lo que cada espectador tuviera a bien darle en el intermedio de la representación.
Estos dos artículos ofrecen dos puntos de vista compatibles de un mismo hecho en China, si bien quizá el segundo de ellos se refiera a antes de la Revolución.
nico guau
EL BUNRAKU VISTO POR UN FRANCÉS
Comentario sobre UN VIEJO MARIONETISTA JAPONÉS de Jean Louis Barrault dentro del libro de Nicola Savarese. Colaboración en la exposición de Sole Solís sobre el Bunraku del día 27 de mayo de 2012.
Bonjour, je m’appele Jean Louis Barrault, je crois que je devrais parler en espagnol, non? Debería hablar en español. Me ha invitado mademoiselle Solís a vous parler de l’impression que me produjo el Bunraku la primera vez que lo vi, en Osaka.
El Bunraku, también llamado teatro de marionetas, tiene su origen en el XVIe siècle, oh, pardonez-moi… En el siglo XVI, quería decir. En el Bunraku el narrador cuenta la historia y la marioneta la vive. Tiene lugar el Bunraku en una sala rectangular, larga, de unas 1200 butacas. Estaba casi llena. Comenzó a mediodía y duró 5 o 6 horas. El escenario medía unos 15 metros de largo. A la derecha había una plataforma rotatoria en la que aparecían el narrador y el que tocaba el shamisen, que es una guitarra larga de la que tengo une photo aquí, ya que me llevé el programa de mano, siempre lo hago, para mi collection… El shamisen se toca con una uña de marfil. A veces también on peut écouter des tambours invisibles…
La escenografía es todo lo largo de la escena, como una casa de muñecas sin fachada… desde el fondo de la sala, a la izquierda, el puente, le chemin de fleurs, permite llegar al escenario, mezclándose antes con público…
Las marionetas son altas, 1 metro, se manipulan por 3 hombres, el principal lleva son visage descubierto, mais pas les autres… Le principal porte la marionette a la altura del pecho… el 2º y el 3º con el rostro cubierto se ocupan del vestuario, piernas, brazos… TRES seres vivos se afanan en dar vida a 1 sola marioneta…
Me dijeron: “Ya verá, es maravilloso, tras 5 minutos no distinguirá a los manipuladores, sólo verá la marioneta…” PAS VRAI, se ve a los manipuladores, et c’est merveilleux de les voir… Je vous assure…
Un banco corrido todo lo largo del escenario permite a los manipuladores con le visage cubierto ocultarse, y sirve también de escena aux marionettes…
El DRAMA: cuentos de Genji, XIe siècle, escrito por une femme, se sabe que fue una mujer porque usa los caracteres que usaban las mujeres… 1 mujer cuida en secreto al hijo del rey, y prefiere sacrificar a su propio hijo antes que al príncipe, ante el levantamiento de las tropas del ejército…. Son fils es degollado por un guardia ante los propios ojos de la mère… Frialdad japonesa, bien sur… Poco importa el tema, realmente.
El manipulador con le visage descubierto sostiene a la marioneta pecho contra pecho, corazón contra corazón, vela sobre ella con rostro indulgente et sevère en même temps, veille sur elle comme Dieu sur nous… Perdonen, amigos, perdonen… Ella se entrega complètement a él. Ella cree en él como nosotros creemos en Dios, bueno algunos, supongo… Él pasa su mano enguantada por la manga de ella, hasta el puño, para mover todos los dedos, falanges independientes… ÉL NO HABLA, PERO TODO SU CUERPO DICTA SU VOLUNTAD A ESTE SER QUE ESCUCHA Y ACTÚA.
Sería feliz decir que no vemos al manipulador, pero no, éste no es un teatro de marionetas, sino un TEATRO CON MARIONETAS.
No vimos la representación entera porque nos llevaron tras el escenario, descalzos, entre la concentración y recogimiento… Pero allí dentro no se intentaba disimular el juego, los cambios de escena se hacían con gran ruido, los tramoyistas hablaban y se les oía, el escenario se colocaba sin cuidado, y les marteaux estaban en todo su apogeo sobre los clavos…
En los pasillos de camerinos vi las marionetas, qui me regardaient, me miraban… Daban miedo, el jefe asesino de niños, la madre con su sangre fría, l’enfant assasiné, todos en fila apoyados contre le mur… Y sus manipuladores hablaban, sonreían, se secaban el sudor, ERAN HUMANOS. Se necesita ser muy fuerte para manejar la marioneta, muy fuerte, el maestro y jefe de manipuladores tenía 80 años, no oía y no veía. Il était aveugle et sourd. Pero cuando tomaba en sus manos la marioneta, ese hombre anciano, con la mirada perdida, los ojos idos, sin ver, daba vida a una joven refinada, alegre, graciosa, vivaracha, que nos acogió y nos sonrió, que nos besó las manos…
EL MAESTRO NI VE NI OYE, PERO CONSTRUYE EN SU IMAGINACIÓN LA ESCENA Y DA VIDA A LA MARIONETA, QUE RECREA ESA ESCENA IMAGINADA POR EL MAESTRO
Debo decir que yo jamás me había turbado tanto ante tanta poesía, jamás, no había visto algo tan bello nunca.
Se lo recomiendo, el Bunraku.
nico guau
nico guau
miércoles, 6 de junio de 2012
lunes, 4 de junio de 2012
SOMBRAS ORIENTALES
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